Lezing door Adriaan van der Staay op 17 oktober 2013 voor het Genootschap De Tomaat (Sociëteit De Witte), Den Haag.

De actualiteit van Bruegel
Enkele maanden geleden was ik in Wenen en bezocht daar het Kunsthistorisches Museum. Ik deed dat vooral om de Bruegels terug te zien. Een derde van zijn werk is daar te zien. Het was de eerste maal een onvergetelijke ervaring geweest. Maar ook ditmaal heb ik mij verwonderd over de dwingende werking die van de schilderijen van Bruegel op mij uitging. Ik vroeg mij af waarom hij na bijna 500 jaar nog altijd actueel lijkt.

Actualiteit is een wisselend gegeven. Het is niet zeker dat zijn tijdgenoten Bruegel beter hebben begrepen dan wij. In elk geval heb ik grote moeite met zijn toenmalige bijnaam ‘Pier den drol’, d.w.z. ‘Piet de grapjas’. Eveneens met zijn latere roepnaam: ‘Boeren-Bruegel’.
Het is denkbaar dat hij te vroeg leefde om begrepen te worden. Het kan eeuwen kosten voor de tijd van begrip komt voor een kunstenaar. Grote eigentijdse reputaties zijn vaak hachelijk, en duren soms niet lang. De betekenis van de allergrootsten uit te vinden, kost tijd.

Het gevoel dat een kunstenaar relevant is, is overigens bij Bruegel niet alleen een hedendaags verschijnsel. Op de korte termijn heeft Bruegel na zijn dood in 1569, duidelijk zichtbaar volgende generaties schilders beïnvloed.  Daarna bleef hij een baken voor landschapskunstenaars.
Maar het is vooral opmerkelijk dat zijn werking ook buiten de schilderkunst te vinden is. De Poolse Nobelprijswinnares Szymborska, de politieke dichter W. H. Auden, de bucolische Vlaamse romanschrijver Felix Timmermans, evengoed als de decadente Fransman Baudelaire of  de Waal Maeterlinck hebben op hem gereageerd.

Bruegel lijkt telkens weer op een andere manier aan te spreken. Onlangs zag ik in New York een nieuwe speelfilm uit Polen, de Molen en het Kruis[1], die visueel geheel gebaseerd was op het in Wenen aanwezige schilderij van de kruisweg Christi. Ik kom daarop terug.
Bruegel is méér dan een schilder, hij is als kunstenaar een cultureel fenomeen. Ik wil vooral deze wijdere betekenis belichten.

Portret van de kunstenaar
Wie was deze man, die na 500 jaar nog zo uiteenlopende geesten weet te boeien? Wij weten opmerkelijk weinig over hem. En daarom stel ik voor hem eerst te ontmoeten.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dit is een tekening van Bruegel uit het Albertina in Wenen.

Men ziet hier twee mannen, in vertrouwelijke nabijheid. Zij storen elkaar niet. De een staat met opgericht hoofd, als in de aanslag. De ander lijkt, iets gebogen, over diens schouder mee te kijken. Waarnaar zij kijken is verschillend. De linker kijkt naar het leven, de ander naar het werk.

Ook hun wijze van kijken is verschillend. De linker kijkt vorsend, bijna weerbarstig, geconcentreerd. De rechter kijkt genietend, verrukt over wat de ander doet. Zijn mond is half open, terwijl die van de ander streng gesloten is. Terwijl de een bijna een en al oog schijnt, heeft de oog van de ander de ondersteuning nodig van een bril.

Hoewel de figuren een grote nabijheid uitstralen, waardoor men eigenlijk niet goed weet wie op de voorgrond, wie op de achtergrond staat, is de linker figuur duidelijk de belangrijkste. Maar beiden hebben hun eigen beweging. De linker houdt een kwast in de greep; als een vertrouwd instrument. De ander houdt zijn hand op een buidel, misschien om te besluiten de hand op de klep te houden, misschien om tot de aankoop over te gaan.

De figuur om wie het draait, is de linker figuur. Hij kijkt niet alleen, hij ziet beter, hij kiest, hij schept waarde. De ander betaalt. De een is de ziener, de ander de volgeling. Dit geeft hem, de kunstenaar, een voorname plaats, hij is een gangmaker van cultuur. Dit is een nieuw type kunstenaar, niet langer de ambachtsman alleen, maar meer.

Geen wonder dat deze kleine tekening andere kunstenaars heeft geboeid. Er zijn vier kopieën van bekend, gemaakt door kunstenaars, zoals Saverij en Hoefnagel. Bij één kopie is een strookje papier gevoegd, dat dit een portret van Jeroen Bosch zou zijn, gemaakt door Bruegel. Het is inderdaad door Bruegel gemaakt, maar vermoedelijk een zelfportret.
Ook het thema lijkt uit Bruegels leven geplukt. “En wrocht veel voor een Coopman, gheheeten Hans Franckert, dat een edel goet vorst was van een Man, die geern by Brueghel, en met hem daeghlijcks seer gemeensaem was.”
Dit is een mededeling van Karel van Mander.

Karel van Mander
Deze opmerking van Karel van Mander vindt men in het ‘Schilderboeck’[2] van deze auteur. Het verscheen in 1604 en kwam voort uit een opdracht van de stad Haarlem om een inventaris te maken van Nederlandse schilders en hun schilderijen.

Bruegel is dan al 35 jaar dood. Daartegenover staat dat Van Mander de omgeving van Bruegel niet vreemd was. Zelf een West-Vlaams edelman, was hij onderdeel van de verlichte wereld geweest, waarin Bruegel verkeerde. De Antwerpse voorpost van de Renaissance in het Noorden werd ondersteund door de uitgeverij “De Vier Winden”.
Momenteel is een expositie te zien over de gangmaker van deze uitgeverij, De Cock, in het Institut Néerlandais te Parijs. Door zijn reproducties werden Italiaanse en Nederlandse kunstenaars in brede kring geïntroduceerd zoals Rafael en Breughel zelf. Bruegel was ook bevriend met de andere grote Antwerpse uitgever Plantijn. En ook met geleerden als Ortelius.
Van Mander heeft zelf veel schilderijen kunnen zien, maar ook het nodige van horen zeggen. In elk geval blijft hij de voornaamste bron voor onze informatie over Bruegel.
Bij zijn beschrijving van de Nederlandse kunst volgde hij een Italiaans voorbeeld. In 1550 verscheen in Florence, juist  toen de Cock en juist voordat Bruegel Italië bezochten, van Giorgio Vasari ‘Le Vite de’piú eccelenti architetti, pittori, et scultori Italiani’[3]. Vasari was, net als Van Mander, een verdienstelijk beeldend kunstenaar, maar bovenal een kunstminnaar en kunstkenner. Zijn grote held was Rafaello Sanzio, die evenals Bruegel jong stierf.
(boek tonen)

Van Mander heeft in zijn ‘Schilderboeck’ Vasari duidelijk nagevolgd. Net als Vasari mengt hij beschrijvingen van schilderijen met anekdoten over het leven van de schilder en voegt daar eigen esthetische oordelen aan toe.
De titel van het hoofdstuk gewijd aan Bruegel is een typische echo van Vasari: ‘Het leven van Brueghel, uytnemende schilder van Brueghel’ die hij in de eerste regel omschrijft als: “…onsen gheduerighen Nederlandtschen roem, den seer gheestighen en bootsighen Pieter Brueghel…”.

De Zoon van Niemand
Ondanks Van Mander blijft over de origines van Bruegel veel onzekerheid. Zoals over zijn naam, zijn geboorteplaats en zijn geboortejaar. Van Mander zegt daarover: “…den welcken is geboren niet wijt van Breda, op een Dorp, gheheeten Brueghel, welcks naem hy met hem ghedraghen heeft, en zijn naecomelinghen ghelaten.”

Hier zijn twee dingen aan de hand:
a. Er is geen dorp Bruegel dicht bij Breda (en elders spreekt Van Mander over “… in Brabant in een onbekent Dorp onder den Boeren…”
b. Kennelijk heeft hij zichzelf deze naam gegeven.
Net als Van Mander had hij zich overigens eerder ‘Van Bruegel’ kunnen noemen zoals gebruikelijk is.
Hoe dan ook, de gemeente Son en Bruegel onder Den Bosch claimt Bruegel op gronden van circumstantial evidence en wordt daarin door vele Brabanders ondersteund. Er is echter een andere kandidaat in de Vlaamse Kempen, namelijk Klein en Groot Brogel. Bovendien ligt daar dichtbij aan de Waalse kant van de taalgrens het dorp Bré, wat de verwijzing naar Breda zou kunnen verklaren.
In elk geval is er een comité dat erkenning voor Brogel zoekt als de geboorteplaats van onze mysterieuze schilder. En wel op een oude boerderij ‘Het Ooievaarsnest’.
Over zijn naam valt nog op te merken dat hij zelf op middelbare leeftijd de h wegliet, dus Bruegel tekende.

Deze kleinigheden zijn niet helemaal zonder belang voor de interpretatie van een merkwaardig feit dat Van Mander vermeldt: hoe Bruegel met zijn zojuist genoemde kunstkopende vriend onder de boeren ging: “Met desen Franckert gingh Brueghel dickwils buyten by den Boeren, ter Kermis, en ter Bruyloft, vercleedt in Boeren cleeren, en gaven giften als ander, versierende van Bruydts oft Bruydgoms bestandt oft volck te wesen.”

Het is alsof Bruegel zowel zijn boeren goed kent, als er niet gans bij behoort. Ik heb mij weleens afgevraagd of hij een bastaard kon zijn, gezien het gemak waarin hij zich in andere kringen wist te bewegen. Hoewel als man van weinig woorden en steeds een beetje een buitenbeentje.
Hoe dan ook treft Bruegel mij altijd door zijn grote onafhankelijkheid, zijn non-conformisme. Dit was de tijd van de Portugese Hidalgo’s, die als nameloze zonen van iemand zich een fortuin zochten in het Verre Oosten . Zo komt Bruegel mij voor als een soort Hidalgo van de beeldende kunst, een zoon van niemand, volkomen origineel en eigenzinnig, en zonder voorafgaande familie.  Zonder veel voorgangers, maar wel met veel navolgers. Niet een man met een verleden, maar wel een man van de toekomst.

De Empiricus
Bruegel heeft veel naar het leven getekend. En zijn werk krijgt soms iets van een rapportage, een journalistiek verslag. In Wenen bevindt zich het schilderij van een boerenbruiloft. Het werkt als een beeldrelaas.

 

 

 

 

 

 

 

Hier is een merkwaardig open oog aanwezig, als het oog van een verborgen camera. Iedere figuur is bezig met zijn “ eigen ding”, niemand poseert. Behalve misschien het bruidje, maar zij poseert niet voor de schilder. De camera registreert van alles, natuurlijk de drie eregasten, maar ook de muzikanten, en de etenswaren, en het kind op de grond. Maar ook zulke toevallige details als de opgehangen plakkaten tegen het houten schot links boven. Het zal tot de negentiende eeuw duren voor de fotografie de ogen van schilders definitief opent voor zulke toevalligheden van het leven. Weinig schilders hebben zo vroeg, zo empirisch gekeken als Bruegel.

Dit empirische karakter is de eerste grondslag van zijn kunst. Alles blijft eigentijds. Men vindt in zijn werk zelden verwijzingen naar voorafgaande conventies van kleding of houding, evenmin naar de in de Renaissance herontdekte Hellenistische vormentaal, die in de mode was. Bruegel is consequent eigentijds en in die zin modern.

Wanneer hij de mensenwereld als empiricus beziet, bezigt hij een soort microanalyse, hij is gefascineerd door elke afzonderlijke figuur. Dat geldt zelfs voor dieren. Toch heeft hij vrijwel geen portretten geschilderd, die juist heel kenmerkend zijn voor de individualistische Renaissance, waaruit hij zelf voortkwam. Zijn mensen zijn evenmin uitgesproken persoonlijkheden als symbolen, ze zijn gewoon zoals ze in werkelijkheid zijn.
Wat het meest opvalt, is hun natuurlijkheid, hun levensechtheid. Het is alsof men een moderne culturele antropoloog aan het werk ziet, of een moderne arts of historicus.
Dit mengsel van nieuwsgierigheid en onbevangenheid strekt zich ook uit tot zijn verzamelschilderijen, wanneer hij een tachtigtal kinderspelen inventariseert of meer dan honderd zegswijzen verbeeldt. Het onbevangen zien, is ook Van Mander niet ontgaan:
“Dese Boeren en Boerinnen op zijn kempsche en anders wist hy oock seer eyghentlijck te cleeden, en dat Boerigh dom wesen seer natuerlijck aen te wijsen, in dansen, gaen, en staen, oft ander actien.”

Het menselijk drama
Deze bijna biologische oplettendheid zou kunnen leiden tot gebrek aan empathie. Tot een koele inventarisatie van het individuele bestaan, zoals in onze tijd bijvoorbeeld door Andy Warhol is gebeurd. Voor Warhol maakte het niet uit of hij een schilderij maakte van een foto van Marilyn Monroe of Mao Zedongs officiële portret of van een Campbell’s soepblik. Bruegels inlevingsvermogen blijft echter groot. Maar hij maakt zich weinig illusies over het soortelijk gewicht van het menselijk bestaan.

 

 

 

 

 

 

 

Dit is het schilderij op grond waarvan de Poolse cineast Majewski onlangs een speelfilm vervaardigde. Rechts ziet men Golgotha. Maar waar is Christus? Men vindt hem op de kruising van twee diagonalen, in een blauw kleed, juist als hij gevallen is onder het kruis. Men ziet de politiemacht van de staat de executie bewaken, gekleed in het rode uniform van de Spaanse bezetter, de Waalse ruiters. Ook ziet men linksboven , los van dit gebeuren onder de volwassenen, een aantal kinderen, de nieuwe generatie, onbezorgd aan het slootje springen.

Op de voorgrond is de vrouwelijke entourage van de Man van Nazareth te zien. Onlangs woonde ik de première bij van het toneelstuk van Colm Toíbin. Het stuk heet Mary’s testament. In het toneelstuk, een lange monoloog, meent de moeder van Christus dat het hoofd van haar zoon op hol is gebracht door zijn politieke vrienden. Haar laatste woorden zijn, over de dood van haar zoon: “It was not worth the pain.”

Tenslotte wijs ik op de windmolen die op een fantastische rots balanceert, hoog boven het menselijke drama. De Poolse filmer maakt deze molen tot de onderstroom, de basso continuo, van zijn beelden. Zijn tekst was daarbij gebaseerd op een boek, The Mill and the Cross. Voortdurend ronddraaiende wieken en molenstenen kondigen de komst van de Industriële Revolutie aan. In deze filmische versie staat de molen voor de onvermijdelijkheid van de technische vooruitgang.
Hoewel je niet weet of Breugel iets dergelijks in het hoofd had, is het opnieuw opmerkelijk dat hij vandaag deze associatie kan opwekken. Het doet de vraag rijzen, niet naar het microdrama van de individuele mens, maar naar de visie van Bruegel op dat gene wat de mens voortbrengt, het werk zelf.

Het menselijk streven
De Griekse mythologie heeft ons de architect Daedalus gegeven en zijn zoon Icarus. Daedalus bouwde het Labyrint waarin de oerkracht van de Minotaurus werd opgesloten. Daedalus vervaardigde ook de vleugels om hemzelf en zijn zoon te doen vliegen. Maar zijn zoon vloog te dicht bij de zon, verloor zijn vleugels, stortte in zee en verdronk.
Bruegel heeft een aangrijpend schilderij gewijd aan de val van Icarus. Zijn val in zee is niet meer dan een onopvallend incident, rechts in een schilderij, waarin verder de boer ploegt, een schip zeilt en de zon schijnt. Zelfs het lot van Icarus, de parabel van de overmoed van de techniek, blijft bij Bruegel een microdrama.

Met de overmoed van zijn zoon is niet alles gezegd over Daedalus, over  het bouwen of het bouwwerk. Bruegel heeft het meest ambitieuze bouwwerk van de oudheid, de Toren van Babel, tweemaal geschilderd. Zoals Van Mander zegt: “Eenighe zijner besonderste wercken zijn althans by den Keyser, te weten, een groot stuck, wesende eenen thoren van Babel, daer veel fraey werck in comt, oock van boven in te sien.” In Wenen hangt dit werk inderdaad. In Rotterdam is een kleinere versie te zien waarin men niet de opdrachtgever, koning Nimrod, ziet en alleen het bouwwerk zelf.

 

 

 

 

 

 

 

Men kijkt neer op een landschap, met rechts de zee waarover allerlei materiaal wordt aangevoerd. Links en achter de toren ligt een gigantische stad, een metropolis. Omgeven door hefwerktuigen, hijskranen rijst in het midden de toren op waarop het Engelse woord ‘a great pile’ van toepassing is. Ook het woord ‘skyscraper’, wolkenkrabber, want de toren reikt tot in de wolken. Het bouwwerk is onaf, nog in aanbouw. Maar maakt tegelijk een geruïneerde indruk.

Bruegel had in de jaren vijftig Rome bezocht en moet daar het Colosseum hebben gezien. In zijn tijd in afbraak omdat het oude circus diende als steengroeve voor het nieuwe pauselijke Rome. In elk geval herinnert mij dit schilderij steeds aan de gewonde flank van het Colosseum.
Achter de metropolis langs loopt trouwens een lang aquaduct, wat ook aan de toen nog zeer zichtbare aquaducten van Rome herinnert.
Het is of Bruegel in dit bouwwerk het menselijke streven niet alleen als tot falen gedoemd ziet, als met Icarus de overmoed de overhand krijgt. Maar ook bij Dedalus en Koning Nimrod, meer principieel, als het gevolg van een menselijk tekort. Het herinnert mij aan de scepsis van Berthold Brecht over het menselijk streven:
Und mach’ nur einen Plan
Sei nur ein großes Licht
Und mach‘ dennoch ein zweites Plan
Gehen tun sie beiden nicht

Waarheid en Illusie
Deze scepsis over het menselijk streven is ook terug te vinden in twee late zinnebeelden van zijn hand: de tekening van de alchemist en van de mens zelf. Ze zijn zowel een commentaar op het streven naar waarheid als een waarschuwing tegen illusies.

 

 

 

 

 

 

 

De alchemist is bijna te zien als een dolgedraaide wetenschapper. Hij offert alles op aan een of ander succes, is niet op zoek naar inzicht. De alchemist herinnert ook aan de apostelen van de eeuwige economische groei, omdat de alchemist immers wegen zoekt om van waardeloos metaal, goud te maken. Meer in het algemeen zoekt de alchemist naar dat wat de natuur niet te bieden heeft, het elixir van de onsterfelijkheid. Dit najagen van illusies, waarschuwt Bruegel, brengt hem en zijn gezin tot de bedelstaf.

Daarnaast is er de compositie Elck.

 

 

 

 

 

 

 

De centrale figuur wordt voorgesteld als een oude man die vertwijfeld zoekt. Terwijl op de achtergrond een massale legermacht het land bezet. Voorlangs de muur van lanseniers loopt dezelfde oude man met zijn lantaren.
Het algemene thema blijft raadselachtig, maar heeft ongetwijfeld van doen met strijd en het leven als gokspel. Op de grond liggen een schaakbord en speelkaarten en dobbelstenen. Rechts trekken twee figuren aan een lap. Het is mij niet duidelijk wat de grote zakken vult.
Het lijkt mij waarschijnlijk dat Bruegel, die in Humanistische kringen verkeerde, heeft geweten van de overlevering over de filosoof Diogenes van Sinope. Er wordt van deze filosoof verteld dat hij bij dag met een aangestoken lantaarn rondging in Corinthe op zoek naar een mens. Hij leefde in een ton en toen Alexander de Grote hem bezocht en hem vroeg of hij iets voor de filosoof kon betekenen, zou hij geantwoord hebben: ‘Ja, ga weg uit mijn zon!’. In elk geval ziet men rechts de man met de lantaarn in een ton. In de filosofie werd Diogenes tot de cynici gerekend. Was Bruegel in Elck cynisch?

Een kort woord over de waarheidsliefde van Bruegel. Van Mander vermeldt een aardige anecdote hoe hij een erotische relatie verbrak omdat zijn vriendin loog:
“Terwijlen hy noch t’Antwerp woonde, hielt met een Meyt oft Dochter huys, welcke hy oock soude hebben ghetrouwt, dan hem mishaeghde, dat sy altijt (soo seer de waerheyt sparende) ghewent was te liegen. Hy maeckte met haer een verbondt en bespreck, hy soude al haer loghenen kerven op eenen kerfstock, waer toe hy eenen maeckte redelijck langh, en so den kerfstock met der tijdt quam vol te worden, soude t’Houwlijck gantsch uyt en te nieten zijn, ghelijck het eer langhen tijt gheschiede.”
Hij was misantropisch genoeg om de zwakte van de waarheid te zien in het menselijk bedrijf.  Hij leefde in een wereld waarin de leugen het vaak aan het langste eind trekt.
Het doet denken aan de moderne massamedia, die meer illusies verkopen dan trouw zweren aan de waarheid.
Van Mander zegt: “…maer hadder noch seer veel net en suyver geteyckent met eenighe schriften by, welcke ten deele al te seer bijtigh oft schimpich wesende, hy in zijn doot-sieckte door zijn Huysvrouwe liet verbranden, door leetwesen, oft vreesende sy daer door in lijden quaem, oft yet te verantwoorden mocht hebben.”
Ik laat in het midden of Bruegel op 44-jarige leeftijd al uit zichzelf een misantroop was geworden of door de gebeurtenissen van zijn tijd.

De Natuur
Toch is zijn grootste werk doortrokken van een standvastige en natuurlijke waarheidsliefde die iedereen raakt. In Wenen is het merendeel aanwezig van een opmerkelijke cyclus late landschappen. Voor mij het hoogtepunt van zijn werk. De cyclus vormt een gang door het jaar met een tweemaandelijkse verbeelding van de seizoenen. Ik deel er één uit, de winter voorstellend.

 

 

 

 

 

 

 

 

Opnieuw ziet men neer op een landschap, groter dan de mens. Mensen keren links terug van de jacht. Beneden in het dal vinden mensen vertier op het ijs. Er heerst een koude die bijna tastbaar is.

Maar het is geen somber schilderij want het voegt zich in de grote jaarcyclus van de natuur. Hierna komt de donkere voorjaarsdag, daarop bij de eerste zonneschijn voorjaarswerk in de tuin, daarna de oogst en zo voorts. Het is of de microdynamiek van het individu nu opgaat in een natuurlijk macrokosmisch verband. Alles hangt samen en alles vloeit.

Van deze schouw op de natuur lopen lijnen door naar Spinoza, die God en de natuur in één verband samenbracht, de Natura Naturans, Natura naturata. Naar Goethe met zijn mensvisie als voortbrengsel van de natuur. Naar Darwin. Naar het ecologisch denken.
Het holistische karakter van zijn landschappen is door kunsthistorici voldoende onderkend. Zij spreken over dit soort werken niet als landschappen, maar als Weltlandschaften, beelden van de wereld als geheel. Maar zelden heeft de Weltlandschaft zo een filosofische lading gekregen als bij Bruegel. Ortelius merkte eens op dat in zijn schilderijen meer gedachten waren, dan verf.

De sprong zal voor menigeen te groot zijn, maar mij herinnert Bruegels visie in deze landschappen aan een ander hoogtepunt van de afbeelding van de mens in de natuur, namelijk de Chinese.
In de T’ang, de Sung, de Ming-landschappen is de natuur bijna lijfelijk aanwezig. De blik van de schilder en van de beschouwer is ook bij de Chinezen van bovenaf en in vogelvlucht. De bergen rijzen tot in de wolken, de rivieren vloeien in zee. Planten, dieren en mensen passen in dit grote natuurlijke verband.
De filosoof vlucht voor het gevaar van de macht of voor het gekakel van de mensenwereld en zoekt naar blijvend inzicht. Hij bouwt zich een bescheiden hut in een natuurlijke wereld, waartoe hij van oorsprong behoort.

---

1. (Młin I Krzyž (The Mill and the Cross), 2011, geregiseerd door Lech Majewski, gebaseerd op het boek The Mill and the Cross van Michael Francis Gibson)
2. Karel van Mander, Het schilder-boeck (facsimile van de eerste uitgave, Haarlem 1604), Davaco Publishers, Utrecht 1969, Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (www.dbnl.org)
3. Giorgio Vasari, Le vite de’ piú eccelenti architetti, pittori, et scultori Italiani, da cimabue insino a’ tempi nostri. Nell’ edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino, Firenze 1550. (A cura di Luciano Bellosi e Aldo Rossi, Torino 1986, Einaudi)